西村紗知氏（左）上田岳弘氏（右）

YouTuberという不思議な存在に惹かれる

上田　僕は西村さんのデビューのきっかけになった「2021すばるクリティーク賞」のゲスト選考委員をしていました。西村さんのデビュー作「椎名林檎における母性の問題」のことはよく覚えています。圧倒的な高評価で、一瞬で受賞が決まったんですよ。デビューから３年経って、このたび初の単著『女は見えない』を上梓されたことを嬉しく思っています。

西村　ありがとうございます。

上田　僕は創作するうえで、〝いま〟起こっている、でもはっきり見えていないものを小説にすることで自分なりにその感触を確かめたいと思っているんです。その流れで、新刊の『K＋ICO』でウーバーイーツの配達員とTikTokerを主人公にしたものを書いたりしています。西村さんの評論も〝いま〟という時代のなかで、著書のタイトル「女は見えない」が表わしているように、見えないものを可視化しているように思いました。
　この本の批評の対象は女性で、アイドル、お笑い芸人から、皇族まで幅広く取り上げつつ、SNSなど現代的な話題に絡めながら分析されているのが刺激的でした。
　特に、印象的だったのがYouTubeに触れているところです。いまちょうどYouTuberが出てくる小説を書き終えたばかりというのもあるんですが……。

西村　そうなんですね。

上田　YouTubeが人気が出た背景には、スマホで見れるという手軽さに加え、ポリティカル・コレクトネスの高まりなどで、テレビなどの既存のメディアでは表現できないことが増えてきたからとか、理由はいろいろあるとは思うんですけど、単純にYouTuberという存在が興味深い。

西村　それは生き方というか、そういう在り方がということですか？

上田　そうですね。時代のあだ花という言葉がぴったりです。西村さんが引用しているベンヤミンの「売り子と商品を一身に兼ねる娼婦」という言葉はまさに、YouTuberのことですよね、とも思いました。

西村　たとえば、YouTubeで流行っている、ゲーム実況の動画なんかでは、ゲームをしている「実況者」は、消費の仕方を示しているという点ではゲームの「買手」であって、同時に、その実況をしている自分の姿を配信しているので「売手」にもなるわけです。（実際には、人気実況者であれば企業から商品のPRを依頼されることもあるでしょうから、一概には括れませんが）

上田　西村さんの本から引用すると「「娼婦」は「売り子と商品を一身に兼ねる」。自身が徹底的に消費者であり、つまり消費財をふんだんに纏_（まと）うことで、「商品そのもの」へと接近してもいるだろう。YouTubeというプラットフォームで、「買い手と売り手」を一身に兼ねる配信者たちはこの点「娼婦」に似た性質がある」と。

西村　ベンヤミンの言葉を引いたのは、女の子のVTuberのライブ配信などを、投げ銭しながら楽しむことを揶揄する「インターネットキャバクラ」というネットスラングから思いついたところがありますね。「売り子と商品を一身に兼ねる」という表現は、ネット空間が存在する現代のほうが妙にリアルに響くところがあると思います。

上田　YouTuberはときに、自分の人生や家族すらも〝商品〟にするというか、しないと動画の再生数を稼げないみたいな世界ですよね。単純にすごい世界になったなと思います。西村さんはYouTubeは日常的に見ていますか？

西村　よく見るほうだと思います。一時期、ゲーム実況グループの「ナポリの男たち」の配信切り抜き動画をだらだら見ていました。私と同じ年齢で、YouTubeで実況をやっている人だと「もこう先生」という人がいます。動画の内容も含めて、この人の生き様が気になっちゃうんです。彼は元々、「ニコニコ動画」で活動していたわけですが、「ニコニコ動画」から、YouTubeにメインのプラットフォームを移した人は少なくないわけですね。だけれどもそういう人たちに限って、YouTubeのやり方に振りきれていない気がします。イマイチ「娼婦」になりきれないというか（笑）。彼らはアマチュア文化として楽しむ、というマインドを大切にしているように見える一方で、再生数を稼がなければならないというYouTubeのシビアなシステムに苦戦を強いられている。

上田　「ニコニコ動画」からYouTubeに移ったのはなぜなんですか？

西村　有料放送にでもしない限り収益化できないからではないでしょうか。単純にいくら再生数を稼いでも「ニコニコ動画」はお金にならないからですね。

上田　なるほど。だから「ニコ動」でこれだけ人気だからYouTubeに行けば稼げるぞと、移ったはいいものの……。

西村　そう簡単には行かない（笑）。私は、再生数のために割りきっている人よりも、自分のやりたいことと再生数稼ぎとの間で、試行錯誤して悩んでいる人の姿に魅力を感じます。でも、当人からすれば専業であればなおのこと、コストを回収しないといけないですし、大変ですよね。

テレビ文化のトップランナーだった松本人志

上田　ここ２、３年でいままで確固としてあった日本のシステムがぐらついていると思うんです。SNSとかITの発展もあり、古いシステムが刷新されるスピードが上がったように感じます。わかりやすいところでいうと、テレビ文化ですよね。それは、23年の「ジャニーズ問題」が顕著だと思います。
　テレビは戦後になって、明治以降の日本の文化を脱構築・更新してきたものだと思うんです。ただ、アメリカのテレビなどでは、多チャンネルなのでコンテンツで勝負しなければいけないんですよね。だけど、日本だとキー局が５社ほどで寡占状態にある。そのため、良くも悪くも大手の芸能事務所に権限が集中することになった。そんな構造のきしみが一気に明るみに出たし、そうしたことからも、テレビというコンテンツ自体が、いま言ったYouTubeのようなネットメディアに影響力という点で迫られ、あるいは追い抜かれた感じがします。

西村　いまは、一方的に誰かを憧れの対象にするのが難しい時代だと思うんです。SNSとかで誰かのファンであることを公言している人は、応援している人が不祥事を起こしたりすると、そのファンも一緒に叩かれる。「お前、〇〇のファンだったじゃないか！」と過去のXでの投稿なんかをさらされたりしますから、大げさに聞こえるかもしれませんが、いま誰かに憧れることは、リスクを伴うんです。YouTubeを楽しむとき、そこにテレビで活躍している人が映っていたとしても、楽しみ方は根本的に違ってきます。結局は親しみやすさが肝だと思います。スターやアイドルがYouTubeから出るにしても、テレビ番組から輩出されるのと同じ方式というわけにはいかないでしょう。

上田　テレビの文化を象徴するのがお笑いだと思うんです。他にも柱はあるんですが、日本のテレビ文化を特に象徴するという意味ではやはりお笑いだなと。芸人さんの人気っていまもすごいでしょう。

西村　そうですね。ある種、お笑いはここ何年かで人気のピークを迎えて、いまは次第に人気の内実が変質していっているのではないかなと。やっぱり、松本人志があんなことになって……。

上田　西村さんは、著書でもお笑いのことに言及されているし、「すばるクリティーク賞」を受賞する前の年に「松本人志論」を書いて受賞の最終候補に残っているんですよね。僕は選考委員になる前だったので読んでいないのですが、どういった内容だったんですか？

西村　応募したときは、2019年で吉本の闇営業問題が注目されていた頃でした。その頃ちょうど、吉本興業の会社としての在り方が問われたり、松本さんの言動も注目されていたんです。私の思考の癖でもあるんですけど、とりあえず、闇営業に関する芸人たちの言動を一旦カッコに括り、彼らがこれまでにお笑いにおいて何を表現してきたかに着目する。　
　応募した評論では『VISUALBUM』という彼の映像作品などを細かく分析しています。アドルノが『美の理論』_{（河出書房新社）}で、「芸術には、自律性と社会的事実という二重性格がある」などと言っているところがあるんですが、その辺の概念装置を応用しつつ、お笑い特有の表現に着目したかったんです。

上田　僕は1979年生まれで、いわゆるダウンタウン世代だし、関西出身で、小学校の頃から彼らをよくテレビで観ていました。高校時代は一番親しい友達からは「相方」と呼ばれていたりもしました。そんなこともあって、松本人志氏についてはいろいろと入り乱れた感情を持っています。彼の著作『遺書』なども読んでいましたけど、西村さんは松本人志氏のどこに惹かれていたんですか？

西村　私は坂本龍一さんらと一緒にやっていた音楽ユニット「GEISHA GIRLS」でのダウンタウンの女装の感じとか、松本さんの『VISUALBUM』でのちょっと妖しい雰囲気に惹かれていました。
　いま性加害の問題もあり、SNSを中心に、「松本の芸は有害な男性性を象徴する暴力的なものだから、あれで笑えたことないよね」といった、批判的な文脈の論調が多いですよね。でも、細かく芸を時代ごとに追っていくと、暴力的な笑いだけを表現したわけではないですし、変化もある。なんにせよ、「お前、〇〇のファンだったじゃないか！」という指摘に屈するのは、責任逃れでしょう。
　たかが芸能に関することで、と思われる方がほとんどかもしれませんが、自分より若い世代のためにできることを考える必要があると思います。あれは本当は良くなかった、などと回想して自ら率先して免罪符を獲得するだけでよいのでしょうか。かつての良いものがいかにして悪いものへと変質していったのか、歴史的な経緯として語る必要があると思います。

上田　作家の鈴木涼美さんが指摘されていたんですが_{（『文藝春秋』2024年3月号「松本人志は裸の王様だったのか」）}、ざっくり言うと、松本人志氏より前の世代の芸人さんはいわゆる「ブスいじり」をして笑いを取っていたのが、松本人志氏は美人をいじって笑いを取ると。つまり美醜というオーソドックスな差異を含め、上の世代の芸人の笑いを脱構築したんだと。たしかにその通りで、先ほど触れたテレビの文化が、それまであった良くも悪くも旧弊な日本文化を、語義通り脱構築していった。その歩みと彼の笑いは重なるんです。松本人志氏は間違いなくテレビ文化のトップランナーだった。

西村　そうですね。いま彼の笑いに対して、ポリティカル・コレクトネスの現代において時代遅れだとか、価値観のアップデートに失敗したと言う批判もありますが、松本さんがテレビでお笑いができないと判断したのはおそらく90年代ですよ。『ごっつええ感じ』というテレビ番組の頃から、ずっと批判はあったわけで最終的に番組も打ち切りになっている。彼のなかでもうテレビでお笑いができないという認識はずっと前からあったんだと思います。

上田　それを突破しようとして映画を監督するわけだけど、うーん……。

西村　言葉が出ない（笑）。

上田　松本人志氏の映画作品についていえば、『大日本人』と『しんぼる』まではコントの延長上で、何か映画的なものが結晶化しないか松本氏が試みていたように映っていました。僕はそこに気概を感じていたんですね。一方で、よく比較対象に上がっていた北野武氏の作品の場合、自分の表現しているお笑いと共通の基盤を持ちながら、北野映画独自のペーソスを作中で構築しています。もしかしたら、松本氏が初期の路線を堅守していれば、もっと僕が好きなタイプの映画を観られたかもしれないなといまでも思います。これは、初期の視聴者の受け止め方の問題もあるかもしれません。
　あと付け加えるならば、松本氏は、いまから映像作家としてのキャリアを再構築するのも全く遅くないと思います。僕は若い頃に作家を目指す際の修業の一環として、『フランス文学案内』_{（朝日出版社）}をぱらぱらとめくっていた時期があるんです。この本は、フランスの文学者を図鑑みたいに詳述するつくりなんですけど、その一人目が、たしか詩人で、彼は泥棒であり、人を殺したことがきっかけとなって詩作に入ったみたいなことが書かれてあったんですけど、こと新たに創作を始めるのに遅いも早いもないんだなってその時感じました。テレビの場合はスポンサーのことは無視できないかもしれませんが、今の時代はそれこそYouTubeなどもありますしね。

西村　彼は良くも悪くも〝言葉の人〟なんだなと思います。映画となると、どうしても空間の見せ方とか、俳優の身体性で表現できるものとか、すごくマテリアルに生々しいところに表現の勘所を持たせるようでないといけないところがある。でも、松本さんはそういうタイプの表現者ではないのではないでしょうか。ただ、彼の映画の商業的な失敗というのは、ああ、やっぱり松本人志は本質的にはお笑い芸人なんだと、確証を得た気分にもなりますが（笑）。

漫才コンビ「令和ロマン」の試みがヒントになる？

西村　「M-1グランプリ」で「令和ロマン」という吉本興業所属の若い漫才コンビが優勝しましたよね。髙比良くるまさんと、松井ケムリさんのコンビですが、ボケ担当のくるまさんが、自分たちのネタ動画をYouTubeで公開して、ファンに分析を呼びかけるんですよ。ご自分でもネタの分析をされていますが、ファンに分析者という役を割り振ってもいる。その試みはいわば、「センス」と呼ばれる曖昧な領域を言語化し解体する作業へとファンを導いていくわけです。もちろん分析者が演者になれるわけではないですが、お笑いという特殊技法の在り方を、民主的に知らしめていく方向性に見えます。これは、吉本の養成所であるNSCが、師弟制度によらないお笑い教育を始めたことの影響があると思います。それがお笑いという特殊技法の民主化の第一歩だったと考えれば、「令和ロマン」の試みは、ある意味、吉本が始めたお笑いを正統に受け継ぐ振る舞いに思えます。
　そんな「令和ロマン」の大先輩であるNSCの第１期生であった松本人志という芸人は、単に人々を笑わせるだけでなく、お笑いにはセオリーや文法が存在するという事実を、知らしめたことに多大なインパクトがあったのではないでしょうか。

上田　それで言うと、松本人志氏は、ある時期以降、テレビでゲームマスターのように振る舞いましたよね。そことも関わってますよね。お笑いを民主化させることともつながる。

西村　ええ、自分がプレイヤーになるというより、仕掛け人のような立場でテレビにも出ていました。

上田　あれはどんな人でも楽しめる、お笑いのプラットフォームを作ることを意識していたんでしょうね。ただ、松本人志氏の場合は、そのプラットフォームが、テレビという日本的な地盤に乗っかり続けていて、出口を失いつつあるなとは感じていました。アマゾンプライムで番組をやっていましたが、あれもテレビ的なフォーマットをそのまま持ってきた、という構えでした。

西村　そうですね。ただ松本さんがいなくなっても、お笑いにおいて、ファンの方を巻き込みながらネタを作ったりするという流れは定着する気がします。いまの若い芸人さんたちは、テレビ以外での表現をうまく模索していると思いますよ。

上田　プラットフォームは、そのジャンルを理解する助けになることも多いですからね。僕も「純文学って、どういうものを書いているんですか？」と聞かれたときなんかに、「村上春樹の二番煎じ的な芸風でやらせてもらってます」と答えるようにしています。「村上春樹」はある種のプラットフォーム、というかフレームワークとして通用するんで、助かりますよね。

西村　上田さんの「旅のない」という短編作品で、主人公の「小説家」がそう答えるシーンがありましたね。

上田　「純文学」がわからなくても、「村上春樹」のことは知っている人はいて、そう答えると作品のイメージがつかみやすくなる。文学とかを知らない人でも楽しめるように〝場〟を共有してもらう。なので、小説とお笑いは違うけど、「令和ロマン」の髙比良くるまさんという〝人材〟の試みはよくわかりますね。

西村　そのジャンルに参加させるためのプラットフォームを作ること。ファンの人や、少しでも関心を持つ人に「見立て」や「審美眼」を持ってもらうよう主導すること。いまは、書き手や作り手側がこの両方をやらなければいけない時代なのかもしれませんね。
　とあるweb上の音楽メディアが、最初はどんな音楽ジャンルの情報も載せるという売りで勝負したわけですが、でも結局、それで一人の読者が色んなジャンルの音楽を聴くようになったかというと、そんなことはなかったんじゃないかという気がします。いまは、すべてのジャンルの音楽が聴ける配信サービスがありますよね。ただ、それがあっても最低限の音楽の知識がないと、何を聴いていいのかわからない。いくら完璧なプラットフォームを用意しても、教育的なというか、楽しみ方を教える主導的な立場の人がいないと機能しないんですよね。音楽はまだ模索中なのかもしれないけど、お笑い芸人のみなさんはそれがうまくできていますよね。芸を楽しませつつ、ファンの方の目を肥えさせることができている。

上田　お笑いでは、「M-1グランプリ」の役割は大きいですよね。これはいろいろなところで話しているんですが、「M-1グランプリ」と芥川賞の建付けってとても似ているんですよね。「M-1グランプリ」は誰でもエントリー可能で、芥川賞も文芸誌の公募の新人賞への応募をエントリーだとすると、誰でも参加できる。漫才の場合は、パフォーマンスが入ってくるので、素人は決勝まで上がった例があるだけで優勝したことはないですが、どちらの賞も全くの無名だった人が一気に知名度をあげることができる。そのことが熱気を生む。

西村　もう、「M-1」はすごいですよ。ファンのみなさんが決勝に上がる漫才コンビを予想して当てますからね。予選会から会場に駆けつけて。

上田　生で見て判断するんですね。

西村　ええ、自分はこの漫才コンビが好きなんだけど、一旦自分の「好き」はカッコに括って、あのコンビが決勝に上がるんだと予想してきちんと当てている。熱心なファンの方はネタの良し悪しの判断もできている。「M-1グランプリ」はプラットフォームであると同時にファンの人を育てるという２つを兼ね備えた大会になっていますね。お笑いを分析したら、心の底から本当に笑えるのかどうか、疑念を拭いきれないところもありますが。

もはや我々はシステムから出られない？

上田　『女は見えない』のなかで、かつてAKB48に所属していた頃の前田敦子さんを分析している箇所が面白かった。前田さんは、特別かわいいとか、歌がうまいとか、で評価されていなかったんだと。「彼女にシーンを牽引するほどの強い魅力がなかったからこそ、彼女はAKB48で勝ち続けた」と書いてますね。その問いから論を進めていって、次第にAKBというシステムが浮き彫りになってくる。

西村　そうですね。前田さんはAKBのシステムと深く関わる存在だったんじゃないかと思いますね。上田さんの『最愛の』_{（集英社）}という作品でも、代替可能性・不可能性のテーマが描かれていましたけど、そこともつながる話だと思います。
　つまり、AKBを通して代替可能な「システム」と不可能な「この私」というテーマが見えてくる。それはAKBブームの際も話題になっていたんです。本でも触れた、『AKB48白熱論争』_{（幻冬舎新書）}の4人（小林よしのり・中森明夫・宇野常寛・濱野智史）が、AKB48にとって「システム」と「実存」いずれの方が大事かと論争するんですが、その二者択一に一旦執心すると、そこから議論を発展的に展開させるのは、なかなか難しいというふうに読んで感じました。

上田　西村さんの見立てだと、前田敦子はAKBのシステムと同化しているみたいなイメージですか？

西村　「システム」か「実存」かという二者択一の議論の前提条件という意味では、同化してしまったんだと思うんです。彼女の意思の問題ではなく、いろんな要因があってそうなったということを書きたかった。論の全体を通して書こうとしたことでもあります。女が〝見えない〟という本のタイトルは、現代では「システム」と同化して「この私」が〝見えない〟という側面も含意しています。

上田　『K＋ICO』では大きいシステムに翻弄されている人物を描いてますが、いま実感としてあまりに巨大なシステムが組み上がっていて、誰もがそこから抜け出せない感じがある。特に若い人なんかはその閉塞感を強く感じていると思うんです。

西村　そうなんですよね。最近、私は夜に公園に行ってランニングをしているんです。印象的なのは、公園にいる人が何を目的にやってきているのかがすぐわかることです。ギターの練習をしている人とか。ぼーっと歩いている人でも、おもむろにポケットから煙草を出して吸い出す。ああ、お家で吸えないから公園に来たんだなと（笑）。目的なく来ている人が誰もいないんですよね。無目的に生きることができないんじゃないか……。現代は何らかのシステムから逃れるのは不可能なのかもと、そういう小さいことからも感じたりします。
『K+ICO』でも、ウーバーイーツ配達員のKが自転車をこぐという行為によってシステムの外部に出られたというか、この世界で生きていくギリギリの主体性のようなものを獲得していく場面が印象的でした。でも、それもウーバーイーツの配達のために自転車をこいでいるわけですよね。だから本当に何もしないでシステムの外へ出るのは不可能なのか……。

上田　もはやシステムの外に出られないのは、前提なのかもしれないです。前提だと、一旦は思っているほうが人生は豊かになり得るかもなと。システムに対する、不足感や不快感を訴えるフェーズはもう終わっているんじゃないか。

西村　そうですね。一旦は宿命としてシステムの内にいることを引き受ける必要があるかもしれませんね。『K+ICO』のおそらく根底にあるテーマにも、外部に出られないし、どこかに行きたくても行けないということがある気がしました。

上田　よくあるビルドゥングスロマン物の小説だと、たとえば、ウーバーイーツ配達員のKが配達員をやめることによって、成長するみたいなストーリーになりがちなんです。でも、そういう物語にはしたくなかったんですよね。いまの世の中の感じというのは、マトリョーシカのように、小さいシステムの外には、より大きなシステムがあって、その外側にもまた……みたいな感じだと思うんです。そういう前提のなかで、何か自己を確立できるヒントになるような作品が書きたかったんです。

西村　Kは成長とは違うんだけど、最終的に彼は自分の世界を少し広げることができたんじゃないか、そういうふうに読みました。

上田　ありがとうございます。システムに回収できない〝この私〟とは、西村さんの評論だと〝女〟ですよね。そういう〝実存〟をあぶり出すと言う意味では、小説と批評の違いはあれども、僕と西村さんは同じような表現をしているのかもと思いました。

西村　私の実感としても、批評で「あなたのやっていることは全てシステムにからめとられているのだ」と指摘したところで、何も問題は解決しないだろうというのがあって。それでもアイドルはいるじゃないか、みたいな。

上田　「システム」に回収されない生身の身体性を持ったアイドルはいるでしょうと。

西村　そうです。「システム」と「実存」。この２つの不可分な結びつきというのを『女は見えない』においては、かなり意識して書いたつもりです。

上田　アイドル／実存というものは確実に存在するのだ（代替不可能性）ということと、システムから絶対的には逃れられないよね（代替可能性）という、ある種の諦観みたいなものは、ポジティブな方向で両立できるんじゃないかなと最近考えているんですよね。２つの葛藤・対立というより、システムにまみれつつ自分の実存をどう受け止めていき、活かしていくのか、そのことを創作上で探りたいんです。